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国内大的证券公司而在他听说的三起自杀中

回看2024年的阅读，有点意外，最令我受益的竟是剧作家阿瑟·米勒的自传《文学的一生》。

说意外，是因为提及阿瑟·米勒，人们先想到的大多是他和玛丽莲·梦露的婚姻八卦，因此很难去认真对待他的文学成就。另一个原因则是由于剧作家的独特性，他们的作品不止于案头，而要经过舞台实践和多工种配合，才能最终实现，很多时候，剧本都会沦为次要因素，而那些文本性太强的作者，又常常很枯燥。这次阅读阿瑟·米勒的自传，以及重读他的剧作集，我才发现他的作品是如此动人，它们兼具了舞台想象力与文学性，而阿瑟·米勒本人，则是一个极富艺术个性、又有深沉社会思考的时代巨匠，在他身上体现出了文学艺术真正的可能性。

阿瑟·米勒出生于1915年的纽约，一个富有的犹太家庭，祖父和外祖父都从事服装生意，他回忆道，小时候住在哈莱姆区的公寓六楼，窗外就是美丽的中央公园。但是，1929年开始的大萧条改变了一切。外祖父破产后，失去了住房。米勒家也每况愈下。他们辞退司机，卖掉豪车，房子变小了，度假的平房也用不着了。哥哥从纽约大学退学，去父亲的成衣厂帮忙，父亲越来越沉默，午睡时间越来越长，而母亲靠变卖珠宝，维系着家里的生活。

这场悲剧不只属于他们一家，米勒说，走在大街上，到处都能看到空空的店铺，窗上贴着“出租”，还没关门的商店也没有顾客，几乎每栋公寓都永远贴着“有空房”。

经济危机带来了普遍的心理危机，他写道，根据报道，大萧条期间仅纽约就有将近十万人精神崩溃。他们失去了工作，也失去了希望，失去再次相信的能力。

大萧条，那种上升的年代突然下坠——也就是“美国梦”破灭的感觉，成了阿瑟·米勒成长中的底色。他陆续听到身边有人自杀的消息，都是一些乐观自信、一切向好的年轻人，死亡似乎还遥不可及，就突然到来了。而在他听说的三起自杀中，两个就是推销员。推销员，这是一个很具美国特色、也非常男性的职业，他们开车四处旅行，见多识广，对于童年的阿瑟·米勒来说，这些男性长辈充满了传奇色彩，也是因此，他们的死亡和失落在他心里留下了长久的疑问。

1948年，阿瑟·米勒在康涅狄格的小屋写出了《推销员之死》。次年，这部剧由伊利亚·卡赞执导，在费城首演。米勒常常讲到首演后的场景：帷幕落下时，没有掌声响起，奇怪的情绪开始在观众中弥漫开来，有些人站起来穿上衣服，又坐下，有些人——尤其是男人侧身捂脸，其他人则毫不掩饰地哭泣，然后，他们想起来要鼓掌，掌声经久不息。在后台，米勒看到一个老年男子，那是一家连锁百货商场的总裁伯纳德·金贝尔，有人告诉他，那晚金贝尔回去之后下令说，百货商店的任何一个人都不会因为超龄而被解雇。

毫无疑问，虽然大萧条已经过去了十多年，战后的美国经济即将腾飞，成为世界第一强国，但是曾经的下坠给几代人都留下了深刻的伤痕。不仅如此，这一内在于资本主义自身的危机会不断重来，在新的一代人身上留下伤痕。《推销员之死》并没有过时。

大萧条使原本不关心政治的人们开始思考，世界怎么了？我们应该怎么办？那时，16岁的阿瑟·米勒在看球赛的时候第一次听到了马克思主义，一个大学男生告诉他，尽管肉眼看不太清，但是社会上的确存在两个阶级，即无产阶级和资产阶级，现在全世界正在兴起一场革命，势如破竹，到时物质将会进行平均分配。出身于资产阶级家庭的阿瑟·米勒实在难以接受，这些话和他从前听到的都不一样，可是，他的灵魂又被深深地震撼了。20世纪30年代，社会主义浪潮在全世界涌动，阿瑟·米勒成长其间，此后终其一生，他都被视为一名左翼作家。

可是“冷战”开始后，阿瑟·米勒的左翼身份遭到了双重危机，一方面是在美国国内反共运动（即麦卡锡主义）的攻击，另一方面，苏联阵营传来的消息也让他开始怀疑自己的信仰。在自传中，阿瑟·米勒花了许多篇幅来自我对话，从这些对话中可以看出，米勒更认同的是一种朴素的信念，那就是来自1930年代的经验：那时原本不关心政治的人们逐渐认识到，为了度过贫穷和动荡，他们必须团结起来，互相帮助，由此应运而生了工团主义、联邦政府的系统救济、农场合作运动，等等。也是因此，他对六十年代崇尚个人自由的学生运动很不以为然。

左翼在阿瑟·米勒身上的另一个表现则是，他坚持艺术与社会的密切关系。他说，一个剧本，应该让普通人也觉得有意义，“唯一值得为之付出努力的挑战，是最广泛的和最崇高的，即民众本身”。

在阅读上海译文出版社的《阿瑟·米勒戏剧经典》时，我为每一部剧作所触及的问题之巨大、之深重而震撼，大萧条、战争、移民、猎巫……每一个都是社会性的重大危机，却又如此切实可感，毫不教条，通常故事就发生在一个或几个普通的家庭，通常就集中在父子之间。社会危机从外入内，侵蚀着人的心灵，阿瑟·米勒活生生地把这一切切开了。

这样的艺术信念，是阿瑟·米勒的创作如此成功的内在原因之一，却也为他招来了麻烦。1950年代初，参议员麦卡锡发起了清查共产党的运动，他自称手握黑名单，要人们互相揭发。一时间人人自危，到处流传着背叛和告密的故事，人与人之间相互怀疑、警惕，很难再互相信任。阿瑟·米勒拒绝出卖别人（因此还曾被判“藐视国会罪”），却也为那样的社会氛围而痛苦不解，他想到了17世纪曾在萨勒姆发生的猎巫事件，也许可以写一部这样的作品，用过去来讲述现在。

在筹备新剧本的过程中，1952年4月一个下雨的早上，米勒开车去了伊利亚·卡赞家，在那里，他得知卡赞为了保全自己的职业生涯，向非美委员会提供了几十个人的名字。卡赞是米勒的老搭档，他曾在30年代加入共产党，作为一名左翼导演，他曾在“团体剧场”中引入斯坦尼斯拉夫体系，并倡导在戏剧中表现社会议题，后来，卡赞成了好莱坞的著名导演，但是麦卡锡运动中的告密行为，为他留下了毕生的污点。

离开卡赞家时，卡赞的妻子莫莉问米勒接下来要去哪里。米勒说，他要去萨勒姆。他回忆道，莫莉立刻明白了这个含义，她睁大了双眼说：“你不要把这个同女巫相提并论！”

米勒完成了剧本《萨勒姆女巫》。可以想象，在当时的时代氛围中，舆论反应非常冷淡。但是随着时间过去，在所有阿瑟·米勒的作品中，《萨勒姆女巫》最广泛地被搬上世界的舞台。所有压制异己、充斥背叛和恐惧的地方，都能在这部剧里看到自己熟悉的生活。

2005年2月10日，阿瑟·米勒去世，终年90岁。法国人弗里德里克·马特尔在《戏剧在美国的衰落》一书的开头写道，阿瑟·米勒去世的那个夜晚，百老汇所有剧院都拉起幕布，向这位剧作家致以一分钟的默哀，同时，时代广场所有舞台的灯光都调暗了。纽约的寒风中，这一举动令人们激动不已，它让所有剧院成为一个团结的集体。

但是，讽刺的是，作者写道，这些剧院早已不再排演阿瑟·米勒的作品，甚至几乎完全终止了剧本戏剧的演出，“阿瑟·米勒死了，更加令人伤感的是，那似乎也是戏剧的死亡”。

在这本书里，作者勾勒了美国戏剧的历史。在40～50年代，阿瑟·米勒和田纳西·威廉斯这两个大剧作家的出现，象征着百老汇——也就是当时的美国戏剧在创作上最辉煌的时代。接下来，随着各类基金、企业的支持，全美很多城市、大学都建造了剧院，戏剧成为城市和社群的一部分，很多剧作家投身其间，关注当代政治问题和社会问题，创作新的故事，一直到80年代，美国戏剧文化发展都十分蓬勃，观众数量增长极为迅速。

和很多艺术门类一样，从一开始，戏剧就兼具了商业和文化两个属性，如阿瑟·米勒所说：“戏剧一直是一桩生意，但它曾经是一门艺术。”很快，商业属性就压过了文化属性。戏剧的成本不断上涨，包括剧院租金、营销费用，为了盈利，首先压缩的是制作成本，原创和实验越来越不可能，也不会花很多时间来打磨作品，热爱戏剧的独立制作人难以为继，戏剧从业者纷纷改行，加入资本雄厚的影视业，戏剧业渐渐被抽空了。

90年代，迪士尼进军百老汇，开发出大制作音乐剧、电影IP、巡演的模式，百老汇正式变成跨国公司和房地产商的天下、影视业的附庸，舞台上演出通俗易懂、保守的故事，票价上涨，观众只剩下看得起戏的中上阶层，和到此一游的游客。

在这种时代变迁之中，书中说，70年代，阿瑟·米勒的戏还如日中天，1980～1994年，百老汇一部米勒的戏都没有上演。

作者问道：“如果一种文化没有能力进行创造，只能进行再创造，没有能力发明，只会重复，没有能力制作，只会复制，这叫什么文化呢？如果我们还没有去看演出，就提前知道这个演出讲的是什么，这叫什么演出呢？”

为了抵抗百老汇的过度商业化倾向，美国戏剧人发展出了外百老汇（Off-Broadway），他们选择在较为边缘、房租便宜的格林尼治村、soho和东村，演出非营利性的小剧场戏剧。后来，又出现了更激进、更叛逆的外外百老汇（Off-Off-Broadway）。

在这样的戏剧场所，通常上演的是先锋戏剧，创作者、各类异见群体大胆创新，他们在街头、在咖啡馆演出，尽情颠覆主流戏剧和主流美学。可是，作者说，先锋派变得越来越激进，他们主动地将自己和大众隔离开来，这种自卫式的创作方式，使得观众越来越少，在很多演出中，创作者甚至比观众还多。

在这样的戏剧潮流中，晚年的阿瑟·米勒同时面临两个层面的困境，一是来自百老汇的商业戏剧对他的漠视，另一重则是后来的先锋戏剧对他的解构和嘲弄。

阿瑟·米勒已逝，这些已不是他的问题（事实上，阿瑟·米勒直到晚年仍在坚持创作，保持着很高的水准，并在欧洲受到广泛欢迎），而是今天我们共同的创作困境。

阿瑟·米勒去世时，我正在一家杂志负责“讣闻”栏目。1500字的篇幅，只能重点介绍一部作品，于是在他众多的剧作中，我选择了《推销员之死》。杂志问世后，我收到一位前辈的批评，她认为，重点应该放在《萨勒姆女巫》。我明白了，经历过那十年的她，更熟悉猎巫运动的伤害，而在日益商业化的社会氛围中成长的我（和其他年轻同事），更能体会《推销员之死》带来的不安。阅读中想起这一往事，让我再次感叹，是多么厉害的作家，竟然书写了20世纪的两大主题，并且都写得如此出色。

自传中，阿瑟·米勒也回忆了80年代在中国上演《推销员之死》的故事。那时著名演员英若诚出演了主人公威利。米勒没有想到，威利自欺欺人的辩白，“我不是大路货，我是威利·洛曼，你是比夫·洛曼！”在当时的中国几乎像是革命宣言，一名年轻的中国学生在剧院大堂对哥伦比亚广播公司的记者说：“我们被打动了，因为我们也想当第一，想变得富有和成功。”那时的中国刚刚走出长期的匮乏，人们渴望成功、渴望富有，渴望物质繁荣。米勒说，没想到，他在1948年的康涅狄格给1983年的中国发出了个人主义复苏的信号。

但是终有一天，我们会理解《推销员之死》，就像理解《萨勒姆女巫》，以及理解阿瑟·米勒的其他作品。

阅读阿瑟·米勒的自传和剧作集，让我对他肃然起敬。很久没有看过如此严肃、充满道德责任、却又动人的作家了。比起阿瑟·米勒晚年，短视频时代的文化更为碎片化，也更为娱乐化。人们随时都在享乐，却又感到深深的抑郁和无力。创作者要么迎合这一趋势，去制造碎片、拼贴碎片，要么堆叠技巧、自娱自乐，即使那些有时代关怀的创作，也丧失了历史的纵深感，变成另一种正确、光滑的碎片，无法呈现出深重的危机和复杂的心灵，也就失去了面对真实问题的能力。

在满地稍纵即逝的碎片中，我深深地感觉到阿瑟·米勒的珍贵。今天我们需要这样的整体感，需要在历史中承担起个人的责任，将过去作为理解未来的方式，不停歇地去感受、思考，直到寻找到对的方法，像一刀切开夹心蛋糕，或者像一条小路切穿大山地层一样，像阿瑟·米勒一样切开时间，切开时代的心灵。

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